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Französisch > Deutsch: Art et Histoire General field: Kunst/Literatur Detailed field: Geschichte
Ausgangstext - Französisch Une réflexion sur l'art et l'histoire, 2010
Je partage ici une réflexion menée sur le thème Art et Histoire, thème du concours de conservateur de patrimoine 2010 à Paris
Art et histoire
Depuis mars 2010, à la Nouvelle Galerie Nationale de Berlin, on peut rencontrer un objet curieux : le tableau témoin. Dans un nouvel accrochage, une histoire est racontée, une histoire de l’art allemand de 1900 à 1945. Cette histoire est inédite en Allemagne car elle reflète les séquelles portées par l'action art dégénéré qui stigmatise, disperse et surtout détruit un grand nombre d’œuvres d'art à travers l’Europe à partir de 1933.
Les tableaux témoins portent la mémoire de ces œuvres absentes. Ces tableaux, ce sont des reproductions en noir et blanc, dimensions originales, accrochés dans les salles où ils pourraient se trouver encore aujourd’hui, où ils auraient dû se trouver aujourd'hui.
Ils ne sont plus là, mais le sont pourtant. Dans une sorte de galerie des ombres que la politique nazie continue de projeter sur l’histoire culturelle allemande, ils font se rencontrer le présent et le passé dans un débat sur le temps. Car regarder une œuvre d’art, c’est autant interroger l’art que l’histoire, c’est demeurer devant le temps. Comme un éventail qui s’ouvre dans un montage chronologique hétérogène, le temps reconfigure sans cesse hier et aujourd’hui en vue d’une construction de la mémoire qui rend la création pensable en tant qu’élément de la durée.
Car les tableaux témoins rendent aux œuvres leur mémoire. Leur temporalité particulière en tant qu’hybrides mémoriels comme copies déclarées d’œuvres réelles, fussent-elles détruites, permet de cristalliser l’incroyable enjeu d’une réflexion sur l’art et sur l’histoire. Ils agissent comme autant de pivots qui possiblement suspendent le temps dans un face à face surprenant de l’art avec l’histoire dont l’articulation s’avère vertigineuse.
Chacun d’eux présente une polysémie linguistique. Le mot art se situe à deux niveaux dont l’un traite des œuvres et l’autre de l’art en soi. L’histoire est le discours des historiens pour rendre compte d’une réalité en devenir. Et la rencontre de l’histoire avec l’art se conjugue doublement : l’histoire de l’art comme processus actuel et l’histoire de l’art comme discipline censée rendre compte de tels processus. Dès lors, comment rendre compte du dynamisme qui lie l’art à l’histoire, l’histoire à l’art ?
Peut-on envisager d'utiliser différents modèles de temporalité pour parler et du processus de légitimation de l’art et de l’anachronisme structurel à l’œuvre dans l’histoire?
Question de mouvement
Le dynamisme qui fait se rencontrer art et histoire pourrait être une question de mouvements.
Côté histoire, un penseur de la première moitié du XXe siècle a mis le savoir historique en mouvement : Walter Benjamin propose « sa » révolution copernicienne.
Côté art, une médiatrice culturelle de la seconde moitié du XXe siècle a mis le concept d’art en mouvement : Lise Didier-Moulonguet propose une lecture retournée de la conception kantienne.
Walter Benjamin a travaillé jusqu’à la fin de sa trop courte vie Sur le concept d’histoire, un bref texte comme un éclair réflexif. A l’instar de la théorie copernicienne de l’héliocentrisme, il comprend l’objet de sa discipline, l’histoire, comme jadis Copernic la Terre. L’histoire n’est plus le point fixe que l’historien tente de maîtriser, mais une suite de mouvements qui viennent à l’historien dans son présent. En chaque objet historique ainsi interrogé, il est possible de voir tous les temps, ici et maintenant.
Comme le souligne Georges Didi-Huberman dans Devant le temps, Walter Benjamin ne considère plus le passé comme un fait objectif, mais comme un fait de mémoire. Celui-ci est en mouvement. Ainsi, le savoir de l’historien ne se construit pas à partir des faits passés eux-mêmes, mais à partir du mouvement qui les rappelle et les fonde dans l’actualité du présent.
Lise Didier-Moulonguet, active dans le champ culturel et plus spécialement dans le domaine de la création contemporaine, travaille à l’articulation des deux concepts d’art et de culture depuis les années 1960. Elle soutient notamment que le concept d’art est sans cesse retravaillé par les œuvres qui relient celui-ci à la pensée de chaque époque. Aussi, propose-t-elle un retournement de la lecture usitée des thèses de Kant selon laquelle l’art serait défini à partir des raisons de l’émotion esthétique. Plutôt que d’établir le rapprochement dans ce sens, Lise Didier-Moulonguet propose que l’art tient à des qualités d’objets qui sont à l’origine de mouvements qui rappellent et fondent, selon la même logique que chez Benjamin, l’émotion esthétique dans l’actualité du présent. Le référent du mot art ne serait donc pas une idée, mais tiendrait à l’œuvre qui rend possible cette expérience.
Ce référent doit être établi par des expériences subjectives de la personne qui rencontre l’art dans son présent dit Lise Didier-Moulonguet. Il ne procède pas d’une vérité intemporelle, même si la notion d’art l’est. On pourrait dès lors énoncer que l’idée d’art préexiste, mais que le signifié d’art est, lui, réinvesti à partir de chaque œuvre novatrice et à travers l’expérience esthétique qu’elle rend possible. Comme l’histoire dans la conception benjaminienne, l’art est un domaine en perpétuelle gestation.
"L'histoire est la science des hommes dans le temps."
« L'histoire est la science des hommes dans le temps. » dit l’historien français Marc Bloch et désigne par-là l’objet d’un savoir qui se distingue par sa diversité et sa très longue durée d’interrogation historique. Ce « temps qui n’est pas celui des dates », n’est pas tout à fait le passé, mais la mémoire que convoque l’historien. Comme pour Marc Bloch, qui l’imaginait comme un film avant le montage, la connaissance historique est selon Walter Benjamin une sorte de « remontée dans le temps ». L’opération historienne est comprise comme un re-montage de l’ordre chronologique, une alternative au récit causal à l’aide de nouveaux modèles temporels qui prennent en compte la mémoire et ses anachronismes.
Walter Benjamin, héritier de la pensée du théoricien d’art Aby Warburg, est très attentif aux détails et n'aimait guère la hiérarchisations des faits historiques. Il invoque la retenue, une certaine forme de simplicité, en faveur d’une archéologie matérielle et pense que l’historien est une sorte de « chiffonnier » de la mémoire des choses.
Comment ne pas penser à la Monumenta de Boltanski. En ce février 2010, dans le froid de l’hiver du Grand Palais à Paris, des milliers de vêtements portés, recueillis, disposés au sol, autant de « chiffons » de la mémoire qui font rencontrer ce que Benjamin appelle l’« Autrefois » avec le « Maintenant ». Le savoir historique s’apparente selon Benjamin à un champ de fouille archéologique qui se compose autant des vestiges, de la substance même du sol que du présent même de l’archéologue. Une lecture tripartite qui fait penser à la lecture analytique de Lise Didier-Moulonguet quand elle affirme que « L’art est le réel même ». Elle l’aborde en travaillant non le « quoi » (Qu'est-ce que l'art ?), mais le « comment » (Comment l'art devient art ?). Selon elle, il est possible de repérer la qualité artistique par la capacité d'une œuvre à susciter par des formes particulières une dialectique entre elle-même et le signifié art. L’œuvre participe ainsi d’un travail de l’histoire à partir de son inscription dans les domaines artistiques qu’elle est susceptible de transformer et renouveler en permanence. « L’œuvre travaille l’Histoire. »
"L'art est le réel même."
C’est à travers trois temporalités que le statut d’art se vérifie selon Lise Didier-Moulonguet. Et ces trois temporalités se conjuguent : L’art est susceptible d’inciter une dialectique entre l’œuvre et une personne ou plusieurs personnes qui mettent en place une suite d’actions culturelles. Ces actions sont à la base de la reconnaissance d’un objet comme art et peuvent l’inscrire dans une acceptation collective. Action, réaction engendrent une dynamique qui pourtant n’est jamais établie, ni exempte de tension, voire de contradictions internes. L’artiste ne cesse de retravailler, d’approfondir sa quête de sens. Ces trois temporalités – confrontation avec l’objet, mis en action-réaction et vérification du sens par l’artiste – participent à la légitimation de l’œuvre qui est à même de provoquer un consensus. L’art n’en est pas le résultat, mais implique de l’engendrer. Il n’est pas le produit de consensus sociaux, mais son essence vient de son aptitude à les engendrer.
Et l’œuvre d’art n’est jamais un objet inerte, l’art est un domaine qui ne cesse de mettre en question. Il infuse, à l’instar de la mémoire benjaminienne, tous les niveaux de lecture, matériels et psychiques. « Même quand le consensus social semble établi, l’œuvre continue à interroger l’art en soi ou à être questionné par les œuvres. »
Nous retrouvons ici les mêmes principes que la fouille archéologique décrite plus haut. La soi-disant naïveté des œuvres de cultures non-occidentales ou le mépris de l’art gothique par la Renaissance enseignent une certaine humilité benjaminienne devant l’objet d’étude et à reconnaître « art » et « histoire » dans la production artistique comme le demandait l’écrivain et historien de l’art allemand Carl Einstein dans son approche de la sculpture africaine dès 1915. L’artiste a besoin que l’autre vienne vérifier la force de son œuvre, qu’il l’inscrive dans la durée et qu’il le mette en mouvement.
"Recréer le réel"
L’art est marqué par une suite de processus, fondés sur l’expérience d’un face à face, d’une inscription dans la mémoire. Parce qu’une œuvre est avant tout présence, l’art ne peut être idée pure ou imaginaire, « l’art est le réel même. »
Interroger le dynamisme entre art et histoire pour Carl Einstein, c’est « recréer le réel ». Pour Benjamin, grand lecteur de Proust, c’est partir à la recherche non du temps, mais des "temps perdus". La rencontre de l’histoire avec l’art s’établit à partir d’un axe double, comme fait et comme discours. Les œuvres s’inscrivent dans la temporalité particulière du devenir et constituent une histoire, celle de l’art. Puis l’histoire de l’art, la discipline, cherche à interpréter les mouvements qui créent et recréent le signifié de ce même art. Ainsi, art et histoire ne peuvent s’ignorer et s’établissent dans une dynamique de perpétuel retour mutuel et critique.
Pour Benjamin, les œuvres d’art ont une « spécificité historique ». Désinvolture anachronique et déplacement de l’histoire font d’elles les premiers interprétants d’autres œuvres.
L’expérience de telles interprétations a été rendue possible cet été 2010 à l’exposition En Regards qui croise dans un éventail de cinq siècles de création artistique – du XVIIe au nôtre – deux collections, celles du FRAC Aquitaine et du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux. Presque en bout de parcours, il y a exposé là, datant de 1945, la Lune abstraite d’Auguste Herbin qui présente, vue de loin, une surface apparemment lisse alors qu’elle se craquèle de près en d’infinies parcelles involontaires, causées par l’usure du temps, qui semblent en elles porter le grossissement des pigments, la profondeur du regard microscopique, un condensé d’alphabet formel. C’est comme si l’œuvre, par sa facture et par son contenu, concentrait en un fragment toutes les autres. L’envie survient de toucher, de gratter – ne serait-ce qu’un peu - la surface, « recréer le réel ».
Cristal de temps
L’art et l’histoire ne suivent pas une trame régulière et ne tissent pas d’ouvrage continu. Ils contiennent ce que Georges Didi-Huberman appelle « la mémoire en sa longue durée culturelle » dans un ancrage qui chemine du présent au passé et inversement. Une œuvre d’art révèle par là sa condition de cristal de temps, de kaléidoscope qui interroge la structure du temps. Au printemps 2010, dans le Martin-Gropius-Bau de Berlin, l’artiste Olafur Eliasson propose au public de pratiquer à hauteur d’homme ce concept de cristal de temps. Dans le grand atrium central, il a monté une structure fermée de longs pans miroitants qui relient le sol à la verrière du plafond, inondée de lumière naturelle. Deux ouvertures permettent au public d’y entrer et de se retrouver comme à l’intérieur d’un kaléidoscope géant. La personne entrant voit son reflet, celui des autres et puis la profondeur de l’espace reflété à l’infini. Les deux pans les plus étroits du kaléidoscope voient les reflets de l’espace s’assombrir au fur et à mesure et finir comme dans deux longs tunnels sombres qui rayonnent dans un lointain pourtant proche, au rythme des « temps perdus ».
David Chipperfield aussi se déplace dans le temps. En 1997, il gagne le concours international de réhabilitation du Nouveau Musée de l’île aux Musées de Berlin, bâtiment du XIX siècle, en ruine depuis la fin de la deuxième guerre mondiale. Refusant la reconstitution à l’identique, il choisit de consolider les parties épargnés par les bombes et de les compléter par une architecture d’une sobre beauté minimaliste. Au bout de 12 ans de construction, à l’automne 2009, les collections d’art préhistorique, antique et surtout égyptien gagnent le Nouveau Musée. Néfertiti, depuis son XIV siècle avant notre ère, repose désormais en des murs mi-ruine néoclassique mi-création contemporaine dans un formidable ensemble de strates historiques et de création artistique, d’un cristal de temps d’art et d’histoire.
Carl Einstein, Walter Benjamin, mais aussi Lise Didier-Moulonguet ou Georges Didi-Huberman ont amené la réflexion scientifique à penser art et histoire dans l’actualité des débats sur la création et sur le temps. Telle une boîte à outils, le pari est qu’elle soit capable de le faire sur tous les plans artistiques, quel que soit le médium utilisé, et sur tous les plans historiques, quel que soit le temps interrogé.
C’est dans ce sens qu’il faut comprendre Benjamin quand il dit que l’histoire de l’art est toujours à recommencer. C’est ce que veut dire l’historien de l’art français Daniel Arrasse quand il dit que toutes les œuvres sont anachroniques.
L’émotion esthétique ne se produit pas toujours à bon escient. L’humilité benjaminienne face à l’histoire appelle la prudence. Toute histoire et toute œuvre se prêtent à l’interprétation, à la mise en mouvement de réactions et de propositions. Ils éveillent tous les deux un travail de sens. Chacun est à même de susciter une alternative aux représentations instituées. Cette capacité leur confère une dimension politique, un fort potentiel idéologique et explique l’intérêt des institutions dont les effets, qui peuvent être négatifs, voire néfastes, font l’objet d’un grand soin aujourd’hui.
Parallèlement à l’action d’art dégénéré qui fit disparaître un grand nombre d’œuvres d’art contemporaines, Hitler pilla les pays qu’il conquit de ses œuvres majeures. Depuis ont été créées des lois et des règlements qui protègent le patrimoine artistique conservé. Les tableaux témoins sont là pour les rappeler. Ce sont des cristaux du temps qui font se réfléchir art et histoire.
Sanna Hanssen, 2010
Ecrits
Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, 1940
Georges Didi-Huberman, Devant le temps, 2000
Lise Didier-Moulonguet, L'acte culturel, 1999
Marc Bloch, Apologie pour l'Histoire ou métier d'historien, 1941-1943
Carl Einstein, La sculpture africaine, 1922
Daniel Arasse, Anachroniques, 2006
Œuvres
Neue Nationalgalerie, exposition Temps modernes, Berlin, 2010
Art dégénéré, Mesures de diffamation, Allemagne, 1933-1945
Monumenta, Boltanski, Paris 2010
Lune abstraite, Auguste Herbin, 1945, Exposition En Regards, FRAC Aquitaine et du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 2009-2010
Innen Stadt Außen, Olafur Eliasson, Martin-Gropius-Bau de Berlin, 2010
Neues Museum, David Chipperfield, 1997-2009
Übersetzung - Deutsch Kunst und Geschichte reflektiert, 2010
Ich teile hier eine Reflexion über das Thema Kunst und Geschichte, Thema der Aufnahmeprüfung zum Kulturerbe-Konservator, Paris 2010
Eigenübersetzung
Kunst und Geschichte
Seit März 2010 kann man in der Berliner Neuen Nationalgalerie einem besonderen Objekt begegnen: dem Schattengemälde. In einer neuen Hängung wird eine Geschichte erzählt, die Geschichte schreibt, weil sie die deutsche Kunst von 1900 bis 1945 und mit ihr die Folgeschäden der Verfemungsaktion entartete Kunst beleuchtet, bei der ab 1933 unzählige Kunstwerke in ganz Europa gebrandmarkt, verschleppt und vor allem vernichtet wurden.
Die Schattengemälde erinnern an diese verlorenen Werke. Als schwarz-weiße Reproduktionen hängen sie in den Räumen, in denen sie heute noch hängen könnten, in denen sie heute hängen sollten.
Sie sind nicht mehr da und sind es doch. In einer Art Schattengalerie, die das NS-Regime bis heute auf die deutsche Kulturgeschichte wirft, vereinen sie Gegenwart und Vergangenheit in einer Debatte über die Zeit. Denn ein Kunstwerk betrachten heißt Kunst ebenso wie Geschichte zu hinterfragen, bedeutet, vor die Zeit zu treten. Wie ein Fächer, der sich einer willkürlichen Zeitmontage folgend öffnet, richtet die Zeit gestern und heute in gestaltbarer Erinnerung immerfort neu aus und macht den Schaffensprozess als Element der Dauer denkbar.
Denn die Schattengemälde geben den Werken ihre erinnerbare Vergangenheit zurück. In ihrer besonderen Zeitlichkeit als Erinnerungshybride erklärter Kopien realer, wenn auch zerstörter Werke, lässt sich die Herausforderung einer Reflexion über Kunst und Geschichte kristallisieren. Sie wirken als zeitmächtige Dreh- und Angelpunkte bei der Gegenüberstellung von Kunst mit Geschichte, deren Zusammenspiel Welten öffnet.
Beide Begriffe zeichnen sich durch sprachliche Polysemie aus. Kunst befasst sich auf zwei Ebenen, hier mit den Kunstwerken, dort mit der Kunst selbst. Geschichte ist des Historikers Diskurs, um über den Charakter zeitlichen Wandels zu berichten. Und die Begegnung von Geschichte mit Kunst ist dual: Kunstgeschichte als historischer Prozess und Kunstgeschichte als Disziplin, die solche Prozesse deutet. Wie lässt sich also die Dynamik erklären, die Kunst mit Geschichte und Geschichte mit Kunst verbindet?
Kann man sich vorstellen, neue Modelle der Zeitlichkeit einzuführen, um sowohl über den Legitimierungsprozess der Kunst als auch über den strukturellen Anachronismus im Geschichtsverlauf zu sprechen?
Eine Frage der Bewegung
Die Dynamik, die Kunst und Geschichte in gleicher Weise verbindet, könnte eine Frage der Bewegungen sein.
Auf Seiten der Geschichte setzt Mitte des 20. Jahrhunderts der Kulturtheoretiker und Philosoph Walter Benjamin mit „seiner“ kopernikanischen Revolution die Geschichte in Bewegung.
Auf Seiten der Kunst setzt ihrerseits Ende des 20. Jahrhunderts die Kulturvermittlerin Lise Didier-Moulonguet mit einer diametralen Lektüre kantischer Ästhetik die Kunst in Bewegung.
Walter Benjamin hat bis ans Ende seines Lebens an dem kurzen Text Über den Begriff der Geschichte geschrieben, einem epochalen Gedankenstern. In Anklang an die kopernikanische Theorie des Heliozentrismus versteht er darin den Gegenstand seiner Disziplin, die Geschichte, wie Kopernikus einst die Erde. Geschichte ist nicht mehr der Fixpunkt, den der Historiker zu beherrschen versucht, sondern eine Folge von Bewegungen, die ihm in seiner Gegenwart begegnen. In jedem so befragten historischen Objekt ist es möglich, alle Zeiten zu sehen, hier und jetzt.
Wie Georges Didi-Huberman in Vor der Zeit darlegt, betrachtet Walter Benjamin die Vergangenheit nicht mehr als objektiven Fakt, sondern als einen erinnerbaren. Und dieser ist in Bewegung. So baut das Wissen des Historikers nicht auf den Fakten der Vergangenheit selbst auf, sondern auf der Bewegung, die sie in Erinnerung ruft und in der Gegenwart begründet.
Lise Didier-Moulonguet ist kulturell im Bereich der zeitgenössischen Kunst tätig und arbeitet seit den 60er Jahren an der Beziehung beider Begriffe Kunst und Kultur. Ihr zufolge werde insbesondere der Kunstbegriff von den Werken, die ihn mit der Ideenwelt jeder Epoche verbinden, ständig überarbeitet. Sie stellt sich daher der Herausforderung, die Kritik der Urteilskraft von Kant, die Kunst im Rahmen der Analytik des Schönen vom „uninteressierten Wohlgefallen“ definiert, in ihrer Lektüre umzukehren. Anstatt die Verbindung in diesem Sinne herzustellen, geht Lise Didier-Moulonguet davon aus, dass Kunst im Kunstwerk selbst begründet ist, welches Bewegungen hervorbringt und nach derselben Logik wie bei Benjamin die ästhetische Erfahrung in der Gegenwart hervorruft und begründet. Das Wort Kunst beziehe sich hier also nicht auf eine Idee des Schönen, sondern auf das Kunstwerk selbst, das diese Erfahrung ermöglicht.
Und dieser Bezug muss durch die subjektiven Erfahrungen derjenigen hergestellt werden, die der Kunst in der Gegenwart begegnen, so Lise Didier-Moulonguet. Er beruhe nicht auf einer zeitlosen Wahrheit, auch wenn der Kunstbegriff in sich eine sei. Man könnte also sagen, dass die Idee von Kunst vorexistiert, dass aber die Bedeutung der Kunst in jedem Kunstwerk und durch die ästhetische Erfahrung, die es ermöglicht, jedes Mal neu investiert wird. Wie die Geschichte in Benjamins Gedankengang ist auch die Kunst eine Sphäre ständiger Entwicklung.
„Die Geschichte ist die Wissenschaft vom Menschen in der Zeit.“
„Die Geschichte ist die Wissenschaft vom Menschen in der Zeit.“ Der französische Historiker Marc Bloch bezeichnet damit das Objekt eines Wissens, das sich durch seine Vielfalt und seine sehr lange Dauer historischer Befragung auszeichnet. Diese "Zeit, die nicht die der Daten ist", ist nicht ganz die Vergangenheit, sondern die Erinnerung, die der Historiker hervorruft. Historisches Wissen ist wie bei Marc Bloch, das er sich als Filmaufnahmen vor der Montage vorstellt, für Walter Benjamin eine Art "Rückreise in die Zeit". Die historische Interpretation wird als eine Neuordnung der chronologischen Ordnung verstanden, als Alternative zur kausalen Erzählung mithilfe neuer Zeitmodelle, die Erinnerungen und ihre Anachronismen berücksichtigen.
Als Erbe des Kunsttheoretikers Aby Warburg achtet Walter Benjamin auf Details und lehnt die Hierarchisierung historischer Fakten ab. Er beruft sich auf Zurückhaltung in Einfachheit zugunsten einer materiellen Archäologie und sieht den Historiker als eine Art "Lumpensammler" des, der Dinge innewohnenden Gedächtnisses.
Man muss an die Monumenta von Boltanski denken. In der Winterkälte des Grand Palais von Paris liegen Februar 2010 Tausende von getragenen und ungetragenen Kleidungsstücken rasterdeckend auf dem Boden, den "Lumpen" der Erinnerung vergleichbar, die das, was Benjamin „Damals“ und „Jetzt“ nennt, vereinen. Historisches Wissen gleicht laut Benjamin einem archäologischen Ausgrabungsfeld, das ebenso aus den Befunden, der Substanz des Bodens und der Gegenwart des Archäologen selbst besteht. Eine dreifache Dekonstruktion, die an den analytischen Ansatz von Lise Didier-Moulonguet erinnert, wenn sie sagt: „Die Kunst ist das Wirkliche.“. Denn sie nähert sich dem Thema nicht, indem sie das „Was“, Was ist Kunst?, sondern das „Wie“, Wie wird Kunst zu Kunst?, hinterfragt. Ihrer Meinung nach lässt sich künstlerische Qualität an der Fähigkeit eines Werks erkennen, durch besondere Formen eine Dialektik zwischen sich selbst und der Bedeutung Kunst hervorzurufen. Mit der Aufnahme in die Kunstgattungen, die es ständig verändern und erneuern kann, schreibt das Kunstwerk gleichermaßen Geschichte. „Das Kunstwerk arbeitet an der Geschichte.“
Wie wird Kunst zu Kunst?
Lise Didier-Moulonguet zufolge wird der Kunststatus auf einer dreiteiligen Zeitskala bestätigt, deren Zeitlinien zusammenwirken: Die Kunst ist Auslöser der Dialektik zwischen Kunstwerken und Menschen, die eine Reihe kultureller Aktionen ins Leben rufen. Diese Aktionen bilden folglich die Grundlage für die Anerkennung eines Objekts als Kunst und können es in die kollektive Akzeptanz aufnehmen. Aktion, Reaktion führen zu einer Dynamik, die jedoch nie etabliert, spannungsfrei oder sogar intern widersprüchlich ist. Der Künstler arbeitet ständig weiter, vertieft seine Sinnsuche. Diese drei Zeitlinien – Konfrontation mit dem Objekt, Aktion-Reaktion und Sinnprüfung durch den Künstler – tragen zur Legitimation des Werkes bei, um einen Konsens zu provozieren. Die Kunst ist nicht das Ergebnis davon, sondern bringt ihn hervor. Sie ist nicht das Produkt kollektiver Akzeptanz, sondern ihr Wesen ergibt sich aus der Fähigkeit, diese hervorzurufen.
Und Kunstwerke sind niemals passive Objekte, denn Kunst ist eine Sphäre, die ständig in Frage stellt. Wie die Erinnerung bei Benjamin durchdringt sie alle Ebenen der Deutung, sowohl die materiellen als auch die psychischen. "Selbst wenn der gesellschaftliche Konsens gefestigt zu sein scheint, hinterfragt das Werk weiterhin die Kunst an sich oder wird von den Werken in Frage gestellt."
Hier gilt derselbe Leitfaden wie bei der oben beschriebenen archäologischen Ausgrabung. Das angeblich Primitive so genannter Stammeskunst indigener Völker oder die Geringschätzung gotischer Kunst durch die Renaissance lehrt eine gewisse Benjaminsche Demut vor dem Untersuchungsgegenstand und die Anerkennung von „Kunst" und „Geschichte“ in der künstlerischen Produktion, wie sie der deutsche Schriftsteller und Kunsthistoriker Carl Einstein bereits 1915 in seiner Annäherung an die afrikanische Skulptur forderte. Der Künstler braucht den anderen, der die Kraft seines Werkes prüft, es in die Zeit einschreibt und in Bewegung setzt.
Kunst ist geprägt von einer Reihe an Prozessen, die auf Erfahrung persönlicher Begegnungen und deren Einschreibung ins kollektive Gedächtnis beruhen. Da Kunstwerke vor allem Präsenz sind, kann Kunst keine reine oder imaginäre Idee sein, denn „die Kunst ist das Wirkliche“ sagt Lise Didier-Moulonguet.
„Das Wirkliche neu erschaffen.“
Die Frage nach der Dynamik zwischen Kunst und Geschichte zu stellen, heißt ferner für Carl Einstein „das Wirkliche neu erschaffen“. Und für Benjamin als großen Proust-Leser bedeutet es, sich nicht auf die Suche nach der, sondern den „verlorenen Zeiten“ zu begeben, denn Geschichte und Kunst begegnen sich um eine doppelte Achse, als Fakt und als Diskurs. Kunstwerke folgen in ihrer Entstehung den Gesetzen der Zeit und schreiben Geschichte, nämlich die der Kunst. Die Kunstgeschichte als Disziplin versucht dann, die Bewegungen zu interpretieren, die Kunst als Gattung entstehen lassen und immer wieder neu erschaffen. So können Kunst und Geschichte einander nicht ignorieren und folgen der Dynamik eines ständigen gegenseitigen und kritischen Dialogs.
Für Benjamin haben Kunstwerke eine „historische Besonderheit“. Ihre anachronistische Ungezwungenheit und historische Beweglichkeit machen sie zu den ersten Interpreten anderer Werke.
Die Erfahrung einer solchen dialektischen Interpretationskraft kann im Sommer 2010 auf der Ausstellung En Regards gemacht werden. In einem Spektrum von fünf Jahrhunderten künstlerischen Schaffens - vom 17. bis zum heutigen – werden hier zwei Sammlungen gekreuzt, die des Regionalfonds für zeitgenössische Kunst Aquitaniens und die des Musée des Beaux-Arts de Bordeaux. Fast am Ende des Parcours hängt da der Abstrakte Mond von August Herbin aus dem Jahr 1945 und leuchtet aus der Ferne betrachtet mit scheinbar glatter Oberfläche, während er aus der Nähe gesehen in unendliche, unfreiwillige, durch den Verschleiß der Zeit verursachte Fragmente zerspringt, die, wie maßlos vergrößerte Pigmente, einem mikroskopischen Blick in die Tiefe gleichend, eine Konzentration formaler Alphabete in sich zu tragen scheint. Es ist, als ob das Werk durch seine Form und seinen Inhalt alle anderen in seinen Fragmenten zusammenfasse. Es packt einen der Drang, die Oberfläche zu berühren, fast schon ganz vorsichtig ein Fragment anzuheben, um „das Wirkliche neu zu erschaffen“.
Zeitkristall
Kunst und Geschichte folgen keinem regelmäßigen Verlauf und bilden kein Kontinuum. Sie enthalten zeitlich verankert das, was Georges Didi-Huberman die „Erinnerung in ihrer langen kulturellen Dauer“ nennt und seine Wege von Gegenwart zu Vergangenheit und zurück zieht. Ein Kunstwerk offenbart damit seinen Zustand als Zeitkristall, als Kaleidoskop, das die Struktur der Zeit hinterfragt. Im Frühjahr 2010 bietet der Künstler Olafur Eliasson im Berliner Martin-Gropius-Bau dem Publikum die Möglichkeit, das Konzept des Zeitkristalls auf Menschenhöhe zu erleben. Im großen zentralen Atrium hat er eine geschlossene Struktur aus langen, spiegelnden Sektionen errichtet, die den Boden mit der lichtdurchfluteten Glaskuppel verbinden. Durch zwei Öffnungen kann das Publikum eintreten und sich wie in einem riesigen Kaleidoskop erleben. Die eintretende Person sieht ihr eigenes Spiegelbild, das der anderen und dann die Tiefe des Raums, der bis ins Unendliche gespiegelt wird. An den schmalen Abschnitten des Kaleidoskops verdunkeln sich die Spiegelungen des Raums und enden in zwei langen dunklen Lichttunneln, die im Rhythmus der „verlorenen Zeiten“ in eine ferne und doch nahe Zukunft strahlen.
Auch David Chipperfield bewegt sich zwischen des Zeiten. 1997 gewinnt er die internationale Ausschreibung für die Sanierung des im 19. Jahrhunderts auf der Berliner Museumsinsel errichteten Neuen Museums, das seit Ende des Zweiten Weltkriegs in Trümmern liegt. Er lehnt den identischen Wiederaufbau ab und entscheidet sich, die von den Bomben verschonten Teile zu konsolidieren und durch eine Architektur von nüchterner, minimalistischer Schönheit zu ergänzen. Nach 12 Jahren Bauzeit werden im Neuen Museum Herbst 2009 die Sammlungen prähistorischer, antiker und vor allem ägyptischer Kunst eingeweiht. Nofretete, aus den Tiefen ihres 14. Jahrhundert v. Chr., ruht von nun an in Mauern, halb klassizistischer Rohbau, halb zeitgenössische Kreation, eines beeindruckenden Gebäudekomplexes historischer und künstlerischer Schichten, einem Zeitkristall aus Kunst und Geschichte.
Carl Einstein, Walter Benjamin, wie auch Lise Didier-Moulonguet oder Georges Didi-Huberman haben sich die wissenschaftliche Frage der Dialektik von Kunst und Geschichte in der Debatte über kreatives Schaffen und Zeit gestellt. Wie bei einem Werkzeugkasten besteht der Ansatz darin, dass man sie auf allen kreativen Ebenen, unabhängig des verwendeten Mediums, und auf allen historischen Ebenen, unabhängig der hinterfragten Zeit, anwenden kann.
In diesem Sinne ist Benjamin zu verstehen, wenn er sagt, Kunstgeschichte müsse stets neu geschrieben werden. Und das meint auch der französische Kunsthistoriker Daniel Arasse, wenn er sagt, jedes Kunstwerk ist anachronistisch.
Ästhetische Erfahrung entsteht indes zuweilen zu Unrecht. Benjaminsche Demut angesichts der Geschichte ruft zur Vorsicht. Jegliche Erscheinungsform von Geschichte und Kunstwerk eignet sich zur Interpretation, zum Auslösen von Reaktionen und Ideen. Beide erwecken Sinnhinterfragung. Beide sind in der Lage, eine Alternative zu etablierten Darstellungen zu schaffen. Diese Fähigkeit verleiht ihnen eine politische Dimension, ein starkes ideologisches Potenzial und erklärt das Interesse von Institutionen, deren Auswirkungen, die möglicherweise negativ, ja sogar vernichtend ausfallen können, heute mit großer Sorgfalt zu beobachten.
Parallel zur Verfemungsaktion Entartete Kunst, bei der unzählige zeitgenössische Kunstwerke verloren gingen, beraubte Hitler die von ihm eroberten Länder ihrer Meisterwerke. Seither wurden Gesetze und Verordnungen zum Schutz von Kunstbestand und Kulturerbe erlassen. Die Schattengemälde sollen uns daran erinnern. Sie sind Zeitkristalle, die Kunst und Geschichte reflektieren.
Sanna Hanssen, 2010
Schriften
Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 1940
Georges Didi-Huberman, Devant le temps (Vor der Zeit), 2000
Lise Didier-Moulonguet, L'acte culturel (Der kulturelle Akt), 1999
Marc Bloch, Apologie der Geschichtswissenschaft oder Der Beruf des Historikers, 1941-1943
Carl Einstein, Negerplastik, 1922
Daniel Arasse, Anachroniques, 2006
Kunstwerke
Neue Nationalgalerie, Moderne Zeiten, Berlin, 2010
Entartete Kunst, Diffamierungs-Maßnahmen, Deutschland, 1933-1945
Monumenta, Boltanski, Paris, 2010
Abstrakter Mond, Auguste Herbin, 1945, Ausstellung En Regards, FRAC Aquitaine und Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 2009-2010
Innen Stadt Außen, Olafur Eliasson, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2010
Neues Museum, David Chipperfield, Berlin, 1997-2009
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I love rugby and opera. But also Basquiat and Bach. Blade Runner and Totoro. Or Wajdi Mouawad. And the third half.
And you?
I was born in Berlin and stood on the Wall when it fell. I left anyway because my dream was 'la France'. My family loved Montreal and wanted to go back to Berlin. And now we're living on the Mediterranean side.
I listen to you in French, German and English. Your voice is your home because you have a passion and I have the tools to make it heard.
J'aime le rugby et l'opéra. Mais aussi Basquiat et Bach. Blade Runner et Totoro. Ou Wajdi Mouawad. Et la troisième mi-temps.
Et vous ?
Je suis née à Berlin et j'étais sur le Mur quand il est tombé. Je suis quand même partie car mon rêve, c'était la France. Ma famille a aimé Montréal et a voulu retourner à Berlin. Et maintenant, on vit du côté de la Méditerranée.
Je vous écoute en français, en allemand et en anglais. Votre voix, c'est votre univers car vous avez une passion et moi les outils pour en faire une réalité.
Ich liebe Rugby und Opern. Aber auch Basquiat und Bach. Blade Runner und Totoro. Oder Wajdi Mouawad. Und die dritte Halbzeit.
Und Ihr?
Ich bin in Berlin geboren und stand auf der Mauer, als sie fiel. Gegangen bin ich trotzdem, denn mein Traum lag in Frankreich. Meine Familie liebte Montreal und wollte zurück nach Berlin. Und jetzt wohnen wir am Mittelmeer.
Es geht um Eure Stimme, um Leidenschaften und um Ideen. Auf Französisch, auf English oder auf Deutsch. Ihr steht mittendrin und ich in den Verknüpfungen.
Denn von Eurer Welt in eine andere ist‘s nur ein Katzensprung.
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